Publikationen 02 
Jürgen Bernhard Kuck

Die Kunst der Erinnerung

Transformierbarkeit und Assimilation von Mythen in der Facharbeit

BDK-Mitteilungen 2/2001


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Lernen ist Wiedererinnerung

Im Mythos teile sich die „Weisheit der Alten" mit, läßt Josef Pieper seinen Protagonisten in der Fernsehspielreihe „Kümmert euch nicht um Sokrates" behaupten. (1) Mythen fungieren für unser Gedächtnis als Ersterinnerungen mit Prinzipiencharakter, sie bilden den Fundus einer artifiziellen Genealogie für diejenigen, die sich über Figuren und Geschichten verständigen. „Der Mythos vertritt für eine Philosophie der poetischen Vernunft oder Imagination das Prinzip, und zwar gerade weil er eine gewisse instabile Größe ist und nur und gerade in seiner Wiedererzählung und Wiedererinnerung seine begründende und ordnende Kraft entfaltet. Deshalb kann der Mythos nie ganz zu Ende erzählt werden ..." (2)

Moderne Medien sind in besonderer Weise von der Auseinandersetzung mit Mythen geprägt. Von Herkules bis Drakula reicht das Spektrum der immer wieder neu erzählten Geschichten in Comics und Filmen. Triviale „Übermenschen" heißen inzwischen auch „Superman", „Batman" oder „Vampirella". Sogar in der Warenwelt bilden sich eigene Mythen, vor allem diejenigen des Industriezeitalters: „VW-Käfer", „Ferrari", „Go west" etc.

Die Werbeindustrie bedient sich besonders gern religiös fundierter Topoi und instrumentalisiert häufig Paradiesprojektionen. Die Schönheit der Erscheinung des zu Verkaufenden verdeckt die kommerzielle Funktion und verheißt mit der ästhetischen Vollkommenheit auch die Erlangung vollkommener Glückseligkeit.

Ethisch-religiöse Werte werden dabei geradezu auf den Kopf gestellt, die „Todsünden" der „Alten" nachgerade zum Lebensziel. War z.B. im Barock der ästhetische Glanz eines Stillebens zugleich ein Memento der Vergänglichkeit, so ist dieses Memento heute bei ähnlicher Ästhetik nicht Warnung vor, sondern Aufforderung zum Genuß - ohne Reue! Das Jenseits als Ort der Glückseligkeit hat schon lange ausgedient. Gleichwohl ist der Mythos vom Paradies - wenn auch abgewandelt -massenmedial noch gegenwärtig (vgl. u.a. den Slogan und die Kampagne „Made in paradise" für die Marke „Renault"). Die Konsumwelt verkauft „das Angenehme" als „das Gute". Sokrates dagegen erläutert im „Gorgias", daß „das Angenehme" nicht immer „das Gute" ist (der Zuckerbäcker verschaffe Angenehmes, der Arzt jedoch mit der mitunter unangenehmen Heilung das Gute), der Mensch aber nur durch „das Gute" glückselig werden könne. Der Mythos, den er als letzten Beweis seiner These anführt, erzählt vom Schicksal der Seele nach dem Tode und dem Totengericht, das die Erlösung, die Verdammnis oder die Qualen der Läuterung für die Seelen verfügt.

„Von jeher galt für die Menschen das göttliche Gesetz: Wer sein Leben in Gerechtigkeit und Frömmigkeit verbracht hat, der wird nach seinem Tode auf die Insel der Seligen versetzt. Dort wohnt er dann, fern von allem Leid, in vollkommener Glückseligkeit. Wer aber ein ungerechtes und gottloses Leben geführt hat, der kommt an den Ort der Sühnung und der Strafe, welcher Tartaros heißt. (...) Wer heilbare Frevel begangen hat, der wird durch die Strafe auf den Weg der Besserung gebracht. (...) Von all den Behauptungen, die wir erörtert haben, ist nur eine unerschüttert geblieben: Unrecht tun ist weit mehr zu fürchten als Unrecht leiden; und: der Mensch muß vor allem danach trachten, gut nicht zu scheinen, sondern zu sein." (3)

Piaton läßt Sokrates wiederholt Beweise für die Unsterblichkeit der Seele vorlegen, doch handelt es sich hier immer nur um das „Ob" nicht um das „Wie" der Unsterblichkeit. „Das Vernunftargument (Logos) kann die absolute Grenze des Todes nicht überspringen, ohne ins Phantasieren zu geraten." (4)

Die Erzählung des Sokrates - „Du ... hältst sie für ein Märchen; ich halte sie für Wahrheit." (5) - erinnert an das dreistöckige Weltbild des christlichen Mittelalters mit Himmel, Hölle, Fegefeuer und dem jüngsten Gericht. Die platonische Philosophie geht wie das Christentum von der Unsterblichkeit der Seele aus. Über das Schicksal der Seele werden jedoch in der vorchristlichen Antike und im christlichen Mittelalter unterschiedliche Vorstellungen entwickelt, wie ein Vergleich der Jenseitsreisen belegt, die Vergil in der „Aeneis" und Dante in der „Divina Commedia" dichterisch schildern. Das katho-lisch-danteske Paradies ist für die Verstorbenen ein Ort ewiger Glückseligkeit. Auch der vorchristliche Dichter Vergil, von Dante als „Meister" verehrt, beschreibt ein Gefilde der Seligen als Ort vollkommenen Glücks. Doch das antike Elysium wird von den Seligen nicht ewig bewohnt. „Die Seelen, denen das Schicksal neue Verkörperung schuldet, sie trinken an Lethes Gewässern sorgenlösendes Naß und tiefes Vergessen." - „Vater, so muß man denn glauben, es steigen Seelen von hier nach droben zum Himmel und kehren zum zweiten Male zu trägen Körpern?" (Vergil: Aeneis. Sechstes Buch, Vers 713 - 715 und 719-721).

Von Seelenwanderung und Wiedergeburt geht auch Platon aus: „Da also die Seele unsterblich und oft wiedererstanden ist und, was hier auf Erden und was im Hades ist, kurz alle Dinge geschaut hat, gibt es nichts, was ihr unbekannt wäre. (...) Denn da die ganze Natur in innigem Zusammenhang steht und die Seele mit allem bekannt geworden ist, so hindert nichts, daß man, wenn man sich nur wiedererinnert - was die Leute lernen nennen, auch alles andere wieder auffindet, wenn man nur den Mut nicht verliert und die Mühe des Forschens nicht scheut. Denn das Suchen und Lernen ist eben durchweg Wiedererinnerung." (6)

Während ihrer vorgeburtlichen Existenz schaut die Seele die Urbilder (die „Ideen") alles Seienden. Diese Urbilder prägen sich so tief in die Seele ein, daß sie a priori jeden Erkenntnisvorgang, auch schon die Sinneswahrnehmung, vorstrukturieren.

Die Archetypenlehre C.G.Jungs geht von ähnlichen Prämissen wie Platon aus, verzichtet aber auf den religiösen Wahrheitsanspruch des Mythos und widmet sich analytisch dem, was Religion und Mythos symbolisch determiniert. Inhalte der Religion bzw. der Tradition können wir erst als Symbole sehen, wenn wir an diese Inhalte nicht mehr „glauben". „Ohne Glauben" lassen sich diese Symbole dann mit neuen Symbolen erleuchten. In einem solchen Akt, der die symbolische Dimension ermöglicht, gestalten wir aber die religiöse Autorität um, und unsere Symbolik ist das Instrument dieser Verwandlung, wie Gershom Sholem mit Blick auf die Kabbala (7) zeigt. Wir benutzen alte Symbole und verleihen ihnen neuen Sinn. Wir können auch neue Symbole benutzen und ihnen einen alten Sinn beilegen -in beiden Fällen liegt ein dialektischer Prozeß vor, in dem sich die konservativen und die neuartigen, produktiven Aspekte des Mythos in ihrem Aufeinanderbezogensein enthüllen lassen. (8)

Die Erinnerung als Kunst der Assimilation und Transformation wird von Giordano Bruno „Ars memoriae" genannt. „Das Gedächtnis ist die lebendige Beziehung der längst vergangenen Wahrnehmungsbilder zu jüngst vergangenen und gegenwärtigen, die sich auch als eine Anordnung oder Abfolge im Sinn eines Diskurses verstehen läßt." (9) Giordano Bruno verdeutlicht, daß sich Transformation durch die Kraft der Ähnlichkeit (similitudo) realisiert, „... die die Bilder in unendlichen Reihen assoziiert, identifiziert, separiert und kohäriert." (10) Noch Joseph Beuys greift auf die Tradition dieses Denkens zurück (Honigpumpe, Fettstuhl, Filz), das der grundsätzlichen Forderung Rechnung trägt, „daß alles zu allem sich in einem Zustand von Transformierbarkeit verhalten soll" (11), alles prinzipiell assimilierbar ist, alles sich anverwandelt oder sich einverleibt werden kann.

Der unumstößlichen Ordnung der aristotelischen Welt des Mittelalters wird von Bruno eine auf Wandlung und Veränderung ausgerichtete kreative Weltordnung entgegengesetzt. „Das Organ, das in dieser Weltbegegnung so wichtig wird, ist die Imagination bzw. die Phantasie, die für die Nachwirkung und Anverwandlung des Wahrnehmenden an das Wahrgenommene zuständig ist." (12) Hier kann auch die künstlerische und pädagogische Arbeit ansetzen.

Das Symposion von Platon und die Barockgemälde des
Herzog Anton Ulrich-Museums in Braunschweig

Es ist der Neuplatonismus von Ficino, der insbesondere das Symposion von Platon mit der Renaissance sowie dem Barock und Rokoko verbindet. Im Sinne der dargelegten Assimilation und Transformation stand das Symposion von Piaton im Zentrum des 1. Semesters eines Leistungskurses. (13)

Im 2. Semester sollten auf der Basis des Symposions grundlegende Bezüge zu ausgewählten Gemälden aus der Barockzeit entwickelt werden. Der mythologische Charakter bzw. die archetypische Thematik dieser Bilder ermöglichte zudem die Bezugnahme auf moderne massenmediale Erscheinungen. Die Auswahl der Bilder war den einzelnen Schülerinnen und Schülern freigestellt. Ihre Facharbeit, die an unserer Schule generell im 2. Leistungsfach anzufertigen ist, konnte einen praktischen oder einen theoretisch-schriftlichen Schwerpunkt besitzen, aber auch ohne praktischen Anteil verfaßt werden. (14) Aufgabe war es, im Zusammenhang mit einer Analyse des ausgewählten Originalgemäldes Bezüge zum Symposion von Piaton und zu modernen Massenmedien zu konkretisieren. Auf dieser Basis sollte dann eine eigene Bildkonzeption entwickelt werden. Der Prozeß der Bildfindung wurde von den Schülerinnen und Schülern reflektiert, erläutert und begründet.

Im Folgenden stelle ich eine Auswahl von drei Facharbeiten vor, zudem eine Semesterarbeit, der eine ähnliche Problemstellung zugrunde lag. Die Schülerinnen und Schüler wählten im Herzog Anton Ulrich-Museum die Gemälde:

  • Paulus Moreelse: Bildnis Christian der Jüngere, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg. 1619
  • Jan Gerritsz. van Bronckhorst: Kimon und Iphigenie. Um 1650
  • Jean Raoux: Die Vestalinnen. 1730
  • Jacopo Palma genannt Palma Giovane: Wettstreit zwischen Apollo und Marsyas. 1609.

Im Barock waren Darstellungen geschichtlicher Ereignisse und religiöser Begebenheiten Teil der Sparte „Historie". Mythos und Geschichte wurden zunächst noch nicht getrennt.

Frank Pietras: Selbstbildnis als Herzog, Öl auf Leinwand, 40 x 30 cm, 2000, Leistungskurs, 2. Semester (Facharbeit)

Frank Pietras und Herzog Christian

Nur auf den ersten Blick erscheint das „Bildnis Christian der Jüngere, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg" als Abbild. Der Herzog stilisiert sich durch die veranlaßte Inszenierung des Malers zu einer mythologischen Figur, dem Kriegsgott Mars, er personifiziert den Krieg. (15)

Frank Pietras reizt diese Verklärung der Realität einerseits zur Nachahmung, andererseits zum Spott. Durchaus beeindruckt vom Dargestellten kopiert er die Malweise Moreelses, ahmt die Pose und die Attribute des Herzogs nach, um dann den Kopf des Fürsten durch seinen eigenen zu ersetzen. Die rhetorischen Pathosformeln für das Heroische werden assimiliert, aber auch in ihrer Formelhaftigkeit entlarvt. Das Gemälde von Moreelse behandelt Frank wie eine gemalte Fotowand früherer Jahrmärkte. Dort war der Kopf ausgesägt und der gemalte Körper konnte nach Belieben mit einem neuen Kopf bestückt werden. Ähnlich verfuhren bereits die antiken Potentaten. Kaiser Augustus z.B. benutzt den Doryphoros des Polyklet genauso wie Frank den Körper des Herzogs, den Moreelse gemalt hat, um mit seinem eigenen Porträt einen Körper zu krönen, der als Ideal empfunden werden soll.

Nicht nur der Kaiser ließ das eigene Porträt auf göttlichschöne Körper setzen, um sich selber in den Rang eines Gottes zu erheben, sondern jeder, der es sich leisten konnte. Ehepaare z.B. präsentierten sich in spätrömischer Zeit gern als Gott Mars und Göttin Venus.

Frank bezieht diesen Drang nach göttlicher Vollkommenheit auf die Rede des Agathon und dessen Dialog mit Sokrates im Symposion:

Agathon, ein berühmter Tragödiendichter, beschreibt Eros in seiner Lobrede als den seligsten, schönsten und besten der Götter und preist ebenfalls dessen Tugenden, wie Gerechtigkeit, Besonnenheit und Tapferkeit an. Er stellt Eros in seinem Wesen als vollkommen positiv dar, behauptet, Eros begehre nur das Gute und Schöne, nicht aber das Schlechte und Häßliche. Genau diese Eigenschaften, die Agathon Eros zuschreibt, wollen die Menschen auch auf sich projizieren. Jeder will sich gern als tapfer, tugendhaft und schön inszeniert sehen. Dies wird bereits beim Porträt Christian des Jüngeren deutlich, verändert sich aber auch durch die Jahrhunderte bis heute nicht, was an zahlreichen zuvor untersuchten Idealvorstellungen deutlich wird. Die Menschen auf diesen Bildern (Gemälden, Fotos usw.) erscheinen dem Betrachter dann als tatsächlich perfekt und ideal, was jedoch nicht der Wirklichkeit entspricht.

Frank Pietras: Macht der Schönheit, Acryl auf Pappe, 80 x 60 cm, 2000, Leistungskurs, 2.Semester (Facharbeit)

Auch (schlechte!) Politik und Kommerz verstehen Sprache und Kunst nicht als Erkenntnisinstrument, das Wirklichkeit und Wahrheit erschließen hilft, sondern gebrauchen Sprachkunst als Machtmittel zur Durchsetzung eigener Interessen. Das Bild des schönen und machtstolzen „Übermenschen", den die Kunst des III. Reiches so verführerisch zur Schau stellt, leitet schon das Streben des Politikers Kallikles im platonischen „Gorgias": „...das ist das Naturgesetz: der Bessere und Intelligentere muß herrschen über die Untüchtigen." Aber auch die heutige Konsumwelt wird bereits durch den platonischen Kallikles charakterisiert: „... alle Begierden kennen und sie alle befriedigen! Nur so genießt man das Leben." (16)

Für einen Menschen ohne aufrichtiges Streben nach Wahrheit ist Kunst bzw. Sprache eine „rein" ästhetische Angelegenheit, losgelöst von ethischen Werten, ein Machtinstrument. Frank Pietras führt dazu Beispiele aus der Werbung und der Politik an. Er malt im Rahmen seiner Facharbeit schließlich noch ein drittes Bild, wobei er berühmte Politiker zu einer Art Familiengalerie arrangiert: Elisabeth L, Napoleon I., Otto von Bismarck, Adolf Hitler, John F. Kennedy, Gerhard Schröder. Klein wie Putten gesellen sich am unteren Bildrand „Kunstidole" zu den Politikerbüsten: Arno Breckers „Sieger", Marilyn Monroe, Pamela Anderson. Das Provokante an dieser Ahnenreihe der Mächtigen ist die scheinbare ästhetische Indifferenz, mit der Hitler präsentiert wird. Doch allein schon mit Hitlers Anwesenheit im Bild fordert Frank den Betrachter zu einer Stellungnahme heraus - was hat Hitler zu tun mit Schröder, Kennedy und Bismarck?

Heide Schrobsdorff: Körperabdruck

Heide Schrobsdorff und Kimon

Auch Heide Schrobsdorff beschäftigt sich mit dem „Ansehen". Sie wählt das Gemälde „Kimon und Iphigenie" von Bronckhorst. Die Bildthematik basiert auf einer Novelle von Boccaccio aus dem Decamerone (Fünfter Tag / Erste Geschichte). Rubens und viele andere haben sich von der Renaissance bis zum Barock mit dieser Geschichte malerisch auseinandergesetzt. Heide faßt die Handlung in ihrer Semesterarbeit so zusammen:

Kimon, ein junger Hirte, erblickt die schöne, schlafende Iphigenie und verliebt sich in sie. Um ihre Liebe zu gewinnen, veränderter sich von „Kimon", was soviel wie „Rindvieh" heißt, zu einem gesitteten und angesehenen Mann. Der Anblick des schönen schlafenden Mädchens hat den Lebenslauf Kimons verändert, durch Liebe und Schönheit ist er zur Vernunft gekommen. Am Ende werden Kimon und Iphigenie ein Paar.

Die Novelle ist ganz dem platonischen Erosverständnis im Symposion verpflichtet, wo Diotima die „Zeugung und Geburt im Schönen" (206e) beschreibt: Die strebende Seele durch läuft im Idealfall einen Stufenweg zur Vollkommenheit. Auf der ersten Stufe wird der, welcher sich körperlich fortpflanzen will, vom Anblick schöner Körper fasziniert und sucht mit einem schönen Partner Kinder zu zeugen. Diese Stufe beschreibt Boccaccio mit der Heirat Kimons.

„Wer aber auch geistige Zeugungskraft besitzt, der verbindet sich mit ähnlich begabten, für das Schöne und Gute empfänglichen Menschen, die ihn Kraft ihrer äußeren und inneren Schönheit zu geistiger Zeugung inspirieren und seine Schöpferkräfte entbinden, so daß er fortdauernde Werke zu schaffen vermag: Dichtungen, Erfindungen aus Kunst und Technik, Gesetzgebungen zur weisen Regelung gesellschaftlichen Zusammenlebens,, (17).

Auf dieser Stufe setzt sich Heide Schrobsdorff mit der Novelle auseinander. Heide ist von dem Gemälde Bronckhorsts fasziniert und identifiziert sich zunächst mit der Schönheit Iphi-genies, stellt sich selber in Fotosequenzen als Iphigenie dar und läßt Freunde als Kimon agieren. Danach ist es der Vorgang der inneren Vervollkommnung - unabhängig von der äußeren Schönheit -, der sie anspricht. Dazu inszeniert sie in einer weiteren Fotosequenz die Schönheit der Liebe zweier alter Menschen. Ganz im Sinne Piatons stellt Heide dabei die Schönheit der Seele über die Schönheit des Leibes. In einem letzten Arbeitsschritt entfernt sie sich ganz von einer anekdotischen Umformung des Mythos.

Das Sehen definierte Iphigenie als Objekt des männlichen Blicks, durch die Nacktheit wurde sie zu einem Objekt des Begehrens, wobei erst die gewahrte visuelle Distanz zwischen dem Liebenden und seiner Geliebten jene erotische Begeisterung ermöglicht, die das Streben des Liebenden nach eigener Vollkommenheit auslöst.

Diese visuelle Distanz hebt Heide in zwei weiteren Arbeitsschritten auf. Sie bemalt ihren Körper, um ihn als „lebenden Stempel" (Heide) zu benutzen, und sie gipst ihn ein, um die Haut zu reproduzieren. Die so geschaffenen Werke sind Dokumente ihrer körperlichen wie geistigen „Zeugungskraft". Heide vereinigt das Liebende und das Geliebte in sich selbst und in ihrem Kunstwerk.

Statt des undurchdringlichen Panzers des Rittertums, in dem Frank sich inszeniert, präsentiert Heide den Abdruck ihrer ungeschützten Haut. Frank führt im Bild die Kunst als Lüge vor, Heide ist es um die Authentizität ihrer Kunst zu tun, die so viel „lebende" und „ungeschminkte" Wahrheit wie möglich enthalten soll.

Frank bedient sich einer „klassisch" - illusionistischen Maltechnik (Öl auf Leinwand), Heide verwendet wie Yves Klein den Körper als „lebenden Pinsel". Anders als bei Klein sind aber Körper und Künstler bei ihr identisch. Neben Malereien auf Leinwand und Gipsobjekten entstehen auch experimentelle Grafiken. In einer dieser grafischen Arbeiten könnte der Abdruck von Heides Körper sowohl den sitzenden und in Betrachtung vertieften Kimon als auch die liegende Iphigenie im Schlaf zeigen. Vexiereffekte und Deutungsassoziationen ergeben sich aus der Aleatorik der technischen Abläufe. Der aktionistische Prozeß und die symbolistische Methodik des Bildermachens kennzeichnen Heides Bildlösungen. Dabei ist Heide weder „verliebt" wie Kimon, noch „Geliebte" wie Iphigenie. Eher ist sie wie der Heros Achill im Symposion „verliebt" in die „Liebe", deren konsequentester Ausdruck für sie ein Kunstschaffen ist, das so untrennbar mit dem eigenen Körper verbunden ist wie die Seele.

Nachzeichnungen (Kuck):

  • Paulus Moreelse: Herzog Christian, 1619
  • Jan Gerritsz van Bronkhorst: Kimon und Iphigenie, um 1650
  • Jean Roux: die beiden Vestalinnen, 1730
  • Jacopo Palma gen. Palma Giovane: Wettstreit zwischen Apollo und Maryas, 1609
 

Maren Stier und die Vestalinnen

Auch Maren Stier bemalt im Rahmen ihrer Facharbeit Körper. Anders als bei Heide ist der Körper „Malgrund" für ein „Bodypainting", das auf bildhaft-symbolische Wirkungen zielt. Heide hatte die Liebe umfassend thematisiert, Maren geht es um eine Differenzierung der Liebe nach ethischen Kriterien. Sie folgt der Unterscheidung in eine „himmlische" und eine „gewöhnliche" Liebe, wie sie im Symposion von Pausanias formuliert wird. Das von Maren gewählte Gemälde von Jean Raoux „Die Vestalinnen" (1730) legt eine solche Unterscheidung nahe. Maren führt dazu aus:

Auf dem Bild stellt Jean Raoux eine Enkeltochter von Ludwig XIV. und ihre Tochter als jungfräuliche Priesterin der römischen Göttin Vesta dar. In Griechenland war Hestia die jungfräuliche Göttin des häuslichen Herdes. In Rom hingegen war Hestia eine Staatsgöttin namens Vesta. Im Rundtempel des Forum Romanum brannte für sie ein ewiges Feuer... welches den Bestand des Staates symbolisierte.... Die Priesterinnen, die Vestalinnen... sollten sich nur auf ihr Amt konzentrieren. Die Vestalinnen mußten der körperlichen Liebe entsagen und durften irdischen Gefühlen nicht nachgeben. Wenn eine Priesterin das ewige Feuer ausgehen ließ, wurde sie ausgepeitscht. Verlor sie ihre Unschuld, wurde sie zur Sühne lebendig begraben...

Die gesenkten Blicke der beiden Vestalinnen signalisieren Zurückhaltung und Pflichterfüllung doch zugleich wirken sie auch sinnlich lasziv. Diese Wirkung wird verstärkt durch das Hantieren mit brennenden Holzstücken, welche vordergründig als Brennmaterial dienen, doch sind sie hintergründig als sexuelles Symbol zu lesen, da das Spiel mit dem Feuer als erotischer Akt anzusehen ist. Die Kombination aus keuscher Unschuld, sexueller Unerreichbarkeit und verführerischer Schönheit hat einen besonderen Reiz und fördert das Verlangen der Lust. Das auf dem Gemälde dargestellte erotische „Spiel mit dem Feuer" brachte Jean Raoux beträchtlichen Erfolg. Auch Charles Wilp nutzt 1962 diese Mischung aus sexueller Unerreichbarkeit und dem daraus entstehenden Reiz für seine Afri-Cola Kampagne. Er inszenierte dafür attraktive junge Frauen als Nonnen. Sie sind verhüllt in weiße Gewänder, was einen besonders unschuldigen Eindruck erweckt. Zugleich entsteht durch ihre sinnliche Mimik ein Gefühl der Begierde. Unerreichbarkeit vergrößert die Begierde. Deshalb hat Charles Wilp Nonnen für seine Kampagne ausgewählt, welche diese Unerreichbarkeit am besten verkörpern. „Das erotische Prickeln einer Nonne und die Verkupplung mit der Werbung ist sein Alibi und wird sein Markenzeichen..." Charles Wilp erklärte seine Werbephilosophie mit den Worten: „Der Mensch hat einen Heißhunger auf unrealistische Dinge." Auf die Idee der Afri-Cola Kampagne kam er als er hinter einer vereisten Scheibe ein Pin Up sah und dieses ihn mit seiner „sinnlichen Unscharfe" faszinierte.

Das „Spiel" mit dem Feuer und mit der Sinnlichkeit ist Leitmotiv für Marens Bodypainting und ihre Arrangements sind „lebende Bilder" in Anlehnung an Raoux. Zunächst bemalt sie die Haut ihrer beiden Modelle mit Flammen. Die Körper der Frauen können in den gemalten Flammen illusionistisch verschmelzen. Das gemalte Feuer wird durch gemaltes Wasser und lebenden Efeu ergänzt. Das Wasser erscheint emblematisch mit großen Tropfen auf tiefblauem Grund, der Efeu wird als Pflanze um den Körper gewunden, teilweise aber auch illusionistisch auf die Haut gemalt.

Das reale Feuer der Kerzen wird als „Licht" zum „Urbild", zur „Idee" des Feuers. Auffällig erinnert das Zusammenspiel der symbolisierten Elemente mit dem realen Kerzenlicht an die spätplatonische Metaphysik wie sie Marsilio Ficino in seiner Schrift „Über die Liebe oder Piatons Gastmahl" 1469 darlegt: „Wie ein und derselbe Sonnenstrahl vier Körper, nämlich Feuer, Luft, Wasser und Erde erhellt, so erleuchtet ein Lichtstrahl Gottes den Geist, die Seele, die Natur und die Materie. Und wie ein jeder, welcher in jenen vier Elementen das Licht sieht, den Sonnenstrahl erblickt und durch ihn veranlaßt wird, zu dem erhabenen Sonnenlicht selbst aufzuschauen, ebenso schaut und liebt ein jeder, der die Herrlichkeit in diesen vier, nämlich Geist, Seele, Natur und Materie betrachtet und liebt, in jenen den Lichtstrahl Gottes und durch ihn Gott selber."(18)

Die religiöse Aura der von Maren inszenierten Harmonie ist auch eine Idealprojektion dessen, was oft in der Natur gesucht wird. Nicht zuletzt wegen ihrer Nacktheit verkörpern die beiden Modelle symbolisch überzeugend und authentisch „Sinnlichkeit" in ursprünglicher Form. Die Illusion einer Gemeinschaft, in der Gott, Natur und Mensch versöhnt sind, wird von Maren genauso ins Bild gesetzt wie die Desillusionierung dieser Projektion, wenn sie die sakralen Kerzen mit Zigaretten vertauscht und die „Priesterinnen" als „coole Raucherinnen" präsentiert.

 

Philipp Kohnke: Apollo und Marsyas, Öl auf Holz, Mitteltafel: 40 x 40 cm (geöffneter Zustand), 2000, Leistungskurs, 2.Semester, (Facharbeit)

Philipp Kohnke und der Wettstreit zwischen Apollo und Marsyas

Sehr grundsätzlich und mit grausamer Schärfe wird das, was Gott und Natur, Kunst und Wahrheit ihrem Wesen nach sind, im Wettstreit zwischen Apollo und Marsyas beschrieben. Jacopo Palma, genannt Palma Giovane, hat diesen Wettstreit 1609 gemalt.

Philipp Kohnke, ein als Schlagzeuger in verschiedenen Orchestern und Bands durchaus schon erfolgreicher Musiker, entschied sich für das Gemälde von Palma. Zum mythischen Wettkampf schreibt Philipp in seiner Facharbeit:

Der Satyr Marsyas, von Bauern als Gott der Felder und der Fruchtbarkeit verehrt, galt bei den Griechen und Römern als Erfinder der Flöte, die als Doppelflöte gespielt Aulos genannt wurde.

In den meisten Überlieferungen jedoch wurde die Erfindung der Flöte nicht Marsyas, sondern der Göttin Athene zugeschrieben. Diese aber, von den anderen Göttern wegen ihrer hässlichen Gesichtszüge, die sie beim Blasen bekam, ausgelacht, warf die Flöte zornig weg und verfluchte sie. Marsyas fand das Instrument und lernte darauf hervorragend zu spielen, so daß er nach einiger Zeit übermütig den Gott der Musik, Apollon, der als unbesiegbarer Virtuose im Leier- oder Kitharaspiel galt, zu einem Wettkampf herausforderte. Schiedsrichter waren die Musen, als Begleiterinnen Apolls bekannt.

Der Sieger, so hatten sie vereinbart, dürfe mit dem Besiegten nach Belieben verfahren, und als Apollon zum Sieger erklärt wurde, zog er Marsyas bei lebendigem Leibe die Haut ab. Im 11. Buch erzählt Ovid in den „Metamorphosen" die Geschichte in ähnlicher Form. Gegner Apollons ist bei Ovid Pan, der Erfinder der Panflöte oder Syrinx. Nachdem die Musen Apollon zum Sieger erklärt hatten, mischte sich Midas, König der Stadt Nysa, ein und widersprach dem Urteil. Er als unvoreingenommener, gerechter Schiedsrichter sprach Pan den Sieg zu. Über diese Entscheidung erbost, ließ Apollon dem Midas Eselohren wachsen und zog Pan die Haut ab.

Diese Variante ist es, die von Palma Giovane dargestellt wird, denn hier ist Midas der Schiedsrichter und Pan der Kontrahent Apollons. Daher müßte der Titel des Bildes korrekterweise „Wettstreit zwischen Apollon und Pan" heißen.

Philipp bewegt die Frage: Warum zieht Apollon Marsyas (Pan) bei lebendigem Leibe die Haut ab? Er ist über die Ungeheuerlichkeit dieser Tat empört. Seine Suche nach einer Antwort bleibt solange unbefriedigend, bis er einen Vergleich zwischen dem Mythos von Apollon und Marsyas und der Rede des Alkibiades im Symposion anstellt. Die Ausführungen dazu betitelt er mit:

Sokrates als Satyr. Satyrn, Mischwesen aus Mensch und Ziegenbock gelten seit jeher als triebhaft und animalisch. Sie sind jedoch aufgrund ihrer Flinkheit und Aufmerksamkeit immer im Stande, clever die Menschen zu "verzaubern ", um sich manchmal auch durch Übertreibung und Übermut beliebt zu machen. Alte Satyrn wurden Silenen genannt und galten als sehr erfahren und weise.

Auch Marsyas sagt man nach, durch sein Flötenspiel die Menschen in seinen Bann gezogen zu haben. Das ist der Grund, warum Alkibiades im "Symposion" Sokrates mit einem Silen vergleicht: Sokrates sei Marsyas, so sagt er, nicht nur dem Aussehen nach ähnlich, sondern er sei auch ein "übermütiger Spötter". Er vergleicht Marsyas'Flötenspiel mit der Redekunst des Sokrates, mit der dieser alle in seinen Bann zu ziehen vermochte.

Sokrates, der versucht, sich Geliebte zu machen, indem er selbst den Liebenden nur spielt, "verstellt sich und treibt sein < ironisches Spiel > das ganze Leben hindurch mit den Menschen". Sokrates sei wie die aufklappbaren Silenbilder der Bildhauer: Er verhülle sich nach außen, doch wenn sein Inneres zum Vorschein tritt, so sei man geblendet von der Göttlichkeit.

Alkibiades beschreibt Sokrates folgendermaßen: „Denn wenn jemand die Reden des Sokrates anhören will, mögen sie ihm zunächst recht lächerlich vorkommen: in solche Wörter und Wendungen hüllen sie sich äußerlich ein, wie in das Fell eines schelmischen Satyrs. Spricht er doch von Packeseln, von Schmieden und Schustern und Gerbern, und immer scheint er mit denselben Worten dasselbe zu sagen, so daß wohl jeder unerfahrene und unverständige Mensch über seine Reden lacht. Wer sie aber geöffnet sieht und in ihr Inneres dringt, der wird zum einen finden, daß von allen Reden sie allein Geist enthalten, zum anderen, daß sie ganz göttlich sind und gar viele Götterbilder der Vollkommenheit in sich bergen und das meiste, ja alles umfassen, worauf der schauen muß, der vortrefflich werden will."

Die „Öffnung" des Marsyas enthüllt kein Götterbild. Seine Kunst „enthält" keinen „Geist", nur „Fleisch". Apollon führt allen vor, daß der Satyr nichts Göttliches mit seiner Kunst eingehüllt hat, sondern vergängliches Fleisch, das der Verwesung anheimfällt. Anders gesagt, das angenehme Äußere des Satyrn birgt nichts wahrhaft Gutes. Erst die Häutung des Marsyas lenkt die Aufmerksamkeit darauf und zugleich auf das leibhaftige Göttliche, auf Apollon selbst. Erst wenn der Satyr gehäutet ist, erkennen wir den Gott! Philipp bearbeitet die Problematik des Häutens auch praktisch und schreibt dazu:

Ich habe mit meiner praktischen Arbeit an die oben erwähnten, spätantiken aufklappbaren Silenen angeknüpft, die von den griechischen und römischen Bildhauern bevorzugt wurden, um das Wesen des Satyrs oder Silen zu beschreiben. Diese Klappbilder, die später zum sogenannten Triptychon weiterentwickelt wurden, bestehen aus zwei Klapptafeln - sie werden daher auch Diptychon genannt - aus Elfenbein. Außen waren meist animalische, an Marsyas erinnernde, Flöte spielende Satyrn abgebildet. Wenn man die obere Tafel jedoch wegnahm, traten wunderschöne Götterbilder zum Vorschein.

Auf den Seitenflügeln habe ich versucht, den Kontrast zwischen Apollon und Marsyas zu verdeutlichen: Außen ist ein in den Hintergrund eingebundenes Portrait von Sokrates in Form einer Büste zu sehen, im Vordergrund die Silhouette einer jubelnden Masse, über die Sokrates scheinbar hinwegschaut. Das Innere der Seitenflügel zeigt Schwarz-Weiß-Portraits von Johann Sebastian Bach (links) und Ludwig van Beethoven (rechts) eingegraben in eine trockene, wüstenartige Felsenlandschaft.

Die Person im Zentrum des Triptychons erscheint auf den ersten Blick als Apollon, besitzt jedoch bei näherem Betrachten animalische Züge wie Marsyas, was zum Beispiel die Hörner oder die Fellansätze an den Gliedmaßen zeigen.

Ich wollte die Attribute des Apollon und des Marsyas kombinieren; zudem habe ich auch nach einem Musikinstrument gesucht, das sowohl die Triebhaftigkeit, als auch das apollonische Gegenteil symbolisiert.

Die Handtrommel, die allgemein für das Schlagzeug steht, für die ich mich letztlich entschieden habe, ist so ein Instrument: Es zählt sowohl zu den Basisinstrumenten der heutigen Charts-Musik, gehört aber auch zu der Standardbesetzung eines Orchesters, das mit Bach und Beethoven in Verbindung gebracht werden muß. Die Person ist also eine Kombination von Trieb und Verstand.

Philipp Kohnke: Apollo und Marsyas, Öl auf Holz, Mitteltafel: 40x40 cm (geschlossener Zustand), 2000, Leistungskurs, 2.Semester, (Facharbeit)

Eine solche Kombination ist zunächst sympathisch, weil sie dem grausamen Geschehen im Mythos die Schärfe nimmt. Die Häutung des Marsyas läßt sich aber auch als Mahnung auffassen, es mit der Sprache und der Kunst nicht beim bloß Angenehmen zu belassen, sondern der Wahrheit, die sich hinter der Kunst verbirgt, auf den Grund zu gehen. Jede Analyse eines Kunstwerks ist eine Art „Häutung", bei der geprüft wird, was der äußeren Erscheinung zugrunde liegt. Das ist mühevoll und erfordert Anstrengungen, weil das Äußerliche täuschen kann. Auf dem platonischen Stufenweg des Schönen ist deshalb die Seele für den wahrhaft Liebenden wichtiger als der Körper.

„So erwacht im Liebenden der Sinn für die Schönheit der Seele und der pädagogische Eros, wenn er über die schönen Gestalten zu den schönen Sitten und Kenntnissen aufsteigt und sich angespornt fühlt, seine besten Fähigkeiten anderen mitzuteilen und sie zu begeistern, damit Sittlichkeit und Tugend auch in den Schülern aufblühen. Die endgültige Erfüllung all ihrer (ästhetischen, ethischen, wissenschaftlichen, künstlerischen und philosophischen) Bemühungen erfährt die Seele schließlich, wenn ihr Vollkommenheitsstreben nie nachläßt, in der entrückten Schau des göttlich Schönen an sich. Darin berührt sie nicht mehr bloße Abbilder der Vollkommenheit, sondern die Vollkommenheit selbst in ihrer wahren Gestalt. Wer aber die wahre Vollkommenheit weiterpflanzt in andere Seelen und diese erzieht, der wird von den Göttern geliebt und erhält Anteil an der Unsterblichkeit." (19)

Kunst kann unterhalten, sie kann aber auch in einem „anagogischen", d.h. hinaufführenden, erhebenden Sinne verstanden werden. Dann stimmt die Kernidee des platonischen Symposions mit der dantesken Commedia überein. Für das Christentum wie für die vorchristliche Antike gilt der Gedanke, „...daß dem Menschen ein geistiger Aufstieg bestimmt ist, ein Heil, dem er entgegengehen kann in tätiger Selbstverwandlung, erfüllt von der Überzeugung, daß die Vernunft mehr ist als die Sinne, die Seele mehr als der Leib, der Glaube mehr als das Wissen ... das Göttliche mehr als das Irdische." (20) Die Selbstverwandlung kann als harmonische Metamorphose erscheinen, wie sie Philipp in das Zentrum seines Triptychons stellt, sie kann aber auch schmerzhaft sein. Eine Facharbeit, die Kunst und Wissenschaft verbindet, bietet jedenfalls sinnvolle Möglichkeiten, sich weiter zu wandeln und zu vervollkommnen.

 

Anmerkungen

(1) Die drei Fernsehspiele „Kümmert euch nicht um Sokrates" wurden 1962, 1965 und
1967 gesendet. Die Textgrundlage für die Verfilmung liegt als Buch vor: Pieper, Josef: Kümmert euch nicht um Sokrates. Freiburg 1993
(2) Giordano Bruno, ausgewählt und vorgestellt von Elisabeth von Samsonow. München 1999, S.30
(3) Zit. Nach Pieper, s. Anm. 1, S.64-66. Pieper hat den platonischen „Gorgias" für das Fernsehspiel komprimiert.
(4) Krantz, Hans-Wolfgang: Mythos und Logos von Thanatos und Eros. Begleitheft zu einer Videoedition von Pieper, s. Anm. 1, Frankfurt am Main, o.J., S.39
(5) Zit nach Pieper, s. Anm. 1, S.67
(6) Zit nach: Piaton, ausgewählt und vorgestellt von Rafael Feiber. München 1997, S.137
(7) Vgl. dazu auch Kuck, Jürgen: Ich bin diese ganze Welt. Braunschweig 1997, S.14
(8) Die Ausführungen folgen Sholem, Gershom: Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt am Main 1992, S.36,37
(9) Giordano Bruno, s. Anm. 2, S.18
(10) s.Anm.2, S.15
(11) s.Anm.2, S.13
(12) s.Anm.2, S.15
(13) Vgl. dazu: BDK-Mitteilungen 2/2000: Kuck, Jürgen Bernhard: Das Symposion von Piaton als Ausgangspunkt für eine Systematik der Kunst.
(14) Allgemeine Bestimmungen zur Facharbeit finden sich unter EB-VO-GOF 10.13 und EB-VO-GOF 10.16.
Grundsätzlich hat die Facharbeit das Ziel, exemplarisch Gelegenheit zur vertieften selbständigen wissenschaftspropädeutischen Arbeit zu geben. Hierbei sollen wissenschaftliche Denk- und Arbeitsweisen auf der Grundlage des selbständigen und selbstverantworteten Arbeitens und Lernens erprobt werden. Die Themen der Facharbeiten müssen sich auf Inhalte und Methoden des Faches und des jeweiligen Kurshalbjahres beziehen, wobei darauf zu achten ist, daß sie in Umfang und Schwierigkeitsgrad vergleichbar sind und sich für die Einbindung in den Unterricht eignen. Zudem sollen sie sich auf ein eingegrenztes Stoffgebiet beziehen, präzise formuliert sein und Leistungen in den drei Anforderungsbereichen ermöglichen. Die Kurshalbjahre 12.1 und 12.2 sollen besonders dem Prinzip des Anknüpfens, Aufbauens und Vertiefens genügen, so daß bei der Bearbeitung der Facharbeit auf zuvor angeeignete Methoden und Inhalte zurückgegriffen werden kann. Angemessener als eine starre thematische Ausrichtung auf einen Sachbereich {Bildende Kunst, Massenmedien, Gestaltete Umwelt) können Themen mit übergreifender problemorientierter Intention sein. Die Themen und die Strukturen der Facharbeiten orientieren sich an den Arbeitsformen der bekannten Aufgabenarten des Faches Kunst.
(Vgl. dazu Vorlagen von Rolf Behme, Hanna Märgner-Beu und Hansjörg Rümelin: schule\fachb\fortbild\1998\facharb\leitfadl.doc und fachberaü fortbild\1998\hinweise)
(15) Vgl. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig: Der Krieg als Person. Herzog Christian d.J. von Braunschweig-Lüneburg im Bildnis von Paulus Moreelse. Katalog, Braunschweig 2000
(16) Zit. nach Pieper, s. Anm. 3, S.58
(17) Kein Originalzitat, sondern eine Zusammenfassung der Rede Diotimas in Anlehnung an Krantz, s. Anm. 4
(18) Zit. nach Hauskeller, Michael (Hg.): Was das Schöne sei. München 1999, S.89
(19) Zit. in Anlehnung an Krantz, s. Anm. 17
(20) Kindlers neues Literaturlexikon. München 1996, S.316. - Dem antiken Mythos von der Häutung des Marsyas entspricht im Christentum die Legende von der Häutung des Märtyrers Bartholomäus. In der Sixtinischen Kapelle malt Michelangelo den auferstandenen Märtyrer zu Füßen Christi. In seiner Rechten zeigt der Hl. Bartholomäus seine abgezogene Haut als Beweis seines Martyriums dem richtenden Gott. In der schlaffen, abgelegten Hülle des Heiligen sind dessen irdische Gesichtszüge noch erkennbar: sie entsprechen denen des Malers.